Wie de betekenis van kunstenaar Ans Wortel wil
duiden in de context van de Nederlandse naoorlogse
beeldende kunst, kan zich ervan afmaken met het
etiket tegendraads, tegen de stroom in. In een tijd
waarin vernieuwing van de kunst werd gezocht
in abstracte kunstvormen en -uitingen, bleef Ans
trouw aan de figuratie, aan een waarneembare
werkelijkheid, maar tegelijkertijd uniek en eigenwijs
in haar vormenspel, kleurgebruik, symbolen en
thema’s.
Groot was ieders (dat wil zeggen: bij de formele
kunstwereld in Nederland) verbazing toen Ans
in 1963 de Biënnale de la Jeunesse won. Nog in
datzelfde jaar bracht zij nadrukkelijk niet-abstracte
kunstwerken terug onder de museale aandacht, met
spraakmakende tentoonstellingen in het Stedelijk
Museum Amsterdam en het Gemeentemuseum
Den Haag. Kunstcritici, die net als de belangrijkste
kunstmusea de figuratie al lang terzijde hadden
geschoven als bron van nieuwe, betekenisvolle en
vernieuwende kunst, buitelden over elkaar heen in
hun loftuitingen aan het adres van Ans Wortel.
Wat maakte haar werk dan zo bijzonder? Wie de
recensies, ingeplakt in een reeks van mappen,
uit de beginjaren van het werk van Ans Wortel
doorleest, ziet bewondering en respect voor de door
haar gekozen thema’s en haar hoogst persoonlijke
uitwerking daarvan. Met haar sterk autobiografische
werk toonde ze zich openhartig als vrouw, als
moeder, als minnares, als rebelse dichter, maar
vooral als een kunstenaar met een schijnbaar
aangeboren en dus natuurlijke afkeer van -ismen in
de (kunst)wereld.
Iets scherper kijkend naar de plaats van Ans Wortel
in de hedendaagse moderne kunst, zie je vanaf
het midden van de jaren vijftig - toen zij zich als
kunstenaar begon te manifesteren - een artistiek
landschap met uiteenlopende stromingen: de
COBRA-kunstenaars en nieuwe abstracten, de
magisch-realisten die de vooroorlogse lijn van
Carel Willink en Pyke Koch voortzetten en, iets later,
de nieuwe realisten die zich rond Galerie Mokum
gingen verzamelen. Critici als Frans Duister,
Jan Paul Bresser, Hans Redeker en Dolf Welling
constateerden onmiddellijk dat het werk van Ans
Wortel nauwelijks een referentiekader kende in de
naoorlogse kunst in Nederland.
Of, zoals kunsttijdschrift
Tableau
het omschreef:
‘Ans Wortel neigt naar geen enkele bestaande
groepering. Hoewel zij zeker affiniteit heeft met de
roekeloze zeggingskracht van Karel Appel is Ans
Wortel in haar zoektocht trouw gebleven aan de
uitingsvorm die haar het dichtst aan het hart ligt:
de organische allegorieën van mensen tegen een
decor van zon, water, aarde, muren en wegen. Met
beelden die zich als figuratief voordoen, maar in
werkelijkheid slechts suggesties van beelden zijn,
bedoeld om een abstracte boodschap uit te dragen.’
En die abstracte boodschap, ontdekte ook Frans
Duister (de inmiddels overleden kunstcriticus van
het voormalige dagblad
De Tijd
en medeoprichter
en hoofdredacteur van
Kunstbeeld
), betrof vooral
hoe Ans Wortel in leven en werk stelling nam tegen
‘een maatschappij die aan alle kanten is ingekapseld
en die de mens - man, vrouw en kind - veel kansen
onthoudt om zichzelf en anderen te bevrijden van
alle vervalsingen’.
Typerend in haar opvattingen en werk: ze schiep
haar personages zoals ze in werkelijkheid bij haar
overkwamen: forse moeder-vrouwen, kinderen,
liefkozend, grote, sterke mannen, maar de man
werd bijna altijd kleiner afgebeeld: als verwekker,
als minnaar, maar zelden als gelijkwaardige (levens)
partner. Wel werd hem vaak de hand gereikt, precies
zoals in Ans Wortels eigen leven.
‘Met handen beeld je uit
en het doek moet kijken’
‘Wie de betekenis van
kunstenaar Ans Wortel wil duiden,
kan zich ervan afmaken met
het etiket tegendraads’
10
11
ANS WORTEL
De Ontdekking
